autopoiesis

　生きものに対する興味、あるいは草花に対する愛情。そういった「生を愛する傾向性」を、社会心理学者のエーリッヒ・フロムは「バイオフィリア」と呼びました。「バイオフィリア」は生命を守り死とたたかう性質であり、この方向性にあるものは、物理的にも精神的にも生き生きとして豊かなものになっていく。
　「バイオフィリア」に対して、その逆にある傾向性を「ネクロフィリア」と呼び、フロムは「死を愛する傾向性」と定義しています。これは生きたものを停止させ、支配（所有）する。そして全てを枯れたものへ変えてしまう。「バイオフィリア」とは完全に逆ですが、本人はその傾向に気づいていない場合が多いといいます。
　この「バイオフィリア」と「ネクロフィリア」の二つの傾向は、誰もがもっているもので、人格としてどちらかが優位にある。とうぜん「バイオフィリア」を優位に保つ必要があります。「バイオフィリア」は生きたものへの関心だけでなく、現状維持よりも冒険を、部分だけでなく全体を、概要だけでなく構造を見る。そして自らの創造により、周囲に影響を与えていく。これが「バイオフィリア」の特徴です。
　この「バイオフィリア」の特徴を読んで気づいたことがあります。それは私が絵の教室でポイントにしている事とすべて一致しているということです。絵の教室なので絵が上手くなることが目的ですが、描くことでその人の人生が豊かになっていかないと勿体ない。そう思い考えた「描き方の原則」とフロムの「バイオフィリア」の定義が一致していたので、深く共感しました。
　「バイオフィリア」という生を愛する傾向は、生きているものにとって必要不可欠な要素で本来特別なことではありません。しかしフロムが指摘するところでは、社会が数量化と機械化、そして官僚化することで、人々が「ネクロフィリア」へと傾斜していく。昨今の異常な事件や人々の社会（あるいは他者）への無関心などはその一端です。つまり死の傾向性が多数を覆ってきている。よって相対的に「バイオフィリア」が育ちにくい環境になりつつありるのです。
　フロムは「バイオフィリア」の発生をうながす条件を、創造する自由、挑戦する自由、そしてそれらの自由のために責任をもつこと、としています。それらの要素は成果主義や官僚主義的な社会では許容されていません。しかし個人の芸術活動ならそれが可能です。自由な創造行為によって成長を続けることが、「ネクロフィリア」をおさえ、生を愛する「バイオフィリア」を優位に保つ最善の方法なのです。

AUTOPOIESIS 121/ illustration and text by : Yasunori Koga
こがやすのり サイト→『Green Identity』

　日本の国宝にウサギやカエルが擬人化された絵巻物『鳥獣戯画』があります。その作者は謎ですが、鳥羽僧正（覚猷）ではないかとう意見が一般的です。たいへん偉いお坊さんで絵も上手かった。言い伝えによると、鳥羽僧正が死に際に、寺の後継者を誰にするかと聞かれて、腕相撲で決めたらいいなどと言ったといいます。位の高いひとにしてはかなりユーモアがあったようです。そんなユーモアのセンスと絵の技術の持ち主ということで『鳥獣戯画』の作者と目されていた。
　他にも弟子の絵を今でいうリアリズムの視点で批判したら逆に、見たままではなく伝えたいものを誇張しないと本質は伝わらないと言いかえされて、ぐうの音もでなかったという話があります。これはその時代にすでに見たまま写実するよりも、ある種の変形を許容するほうが本質が伝わりやすいと考えていた、ということを示しています。リアリズムを基本とするヨーロッパの画家たちも、そういった日本美術を驚きとともに受け入れ、印象派以降の画家たちが影響を受けている。このことを考えると、内容を象徴的に表現することの重要性は人間にとって普遍的な価値があるのかもしれません。
　日本人はひらがなを発明したように、古来より線描を好んで発展させてきました。『鳥獣戯画』のように形をアウトラインで描いて表現するスタイルです。このスタイルは現在、漫画に受け継がれていることを考えると、日本人が世界的にみても漫画が得意であることは必然的なのかもしれません。しかし西洋美術に見られる影による立体描写と線描は相反する表現てあり、とくに西洋型のデッサンでは輪郭線はタブーです。つまり科学的な認識における客観的な造形に輪郭線はないということです。ですがそれも一つの認識にすぎず、線による認識もまた対象の認識であることには変わりありません。
　日本人は西洋型の影による認識表現よりも、線による認識表現が適している民族です。そのように美術も発展してきたし、いまでも海外から最も評価されているのは漫画やアニメなど線描を基礎とする表現です。しかし戦後日本は西洋型の美術教育を取り入れて、線描はカルチャーからサブカルチャーへ追いやられてしまいました。しかし本来の日本人の能力を引き出すには線描を再評価し、西洋美術へのコンプレックスを克服しなけらばならない。
　鳥羽僧正は弟子からの指摘に反論できなかった。いや弟子が正しかったので反論しなかったのでしょう。このように表面的なことだけでなく、より深い本質が理解できる偉い人が昔の日本にはいたという事実は無視できません。もし今もそのような人たちがいたら、ただの欧米追随型の文化形態にはなっていなかったはずです。もちろん敗戦の影響でそうならざるをえなかったわけですが。
　敗戦の影響が日本人の絵による世界の認識方法にまでおよんでいる。おおげさなようで、やはり無いとは考えにくいようです。日本人の無意識の倫理観をまとめた新渡戸稲造の『武士道』ですら、戦後民主化の一環として規制の対象になったのですから。しかしそろそろ我々も、本来もってる日本人が最も得意とする線描を見直していいのではないか。もともと日本人が得意とする表現方法が、サブカルチャーである漫画やアニメとして世界で評価されるのは必然ではないか。線を長らく愛してきた民族であるがゆえに、線を再び取り戻すことは自分自身を取り戻すことなのかもしれません。

AUTOPOIESIS 120/ illustration and text by : Yasunori Koga
こがやすのり サイト→『Green Identity』

　前回のアリアドネの糸は、英雄テセウスを助けるためにアリアドネが考え出した、と言いたいところですがそうではありません。実はミノタウロスを閉じ込めるための迷宮を設計した、天才発明家ダイダロスから聞き出した知恵でした。迷宮から見事に脱出したテセウスはアリアドネと駆け落ちする。それを知って憤慨したミノス王は、アリアドネに知恵を与えたものを探す。そしてすぐにダイダロスであることがばれてしまう。
　ダイダロスは罰として息子イカロスと共に自ら設計した迷宮に閉じ込められてしまう。ダイダロスは迷宮の設計図を燃やしてしまっていて記憶も定かでない。絶望するイカロス。しかしダイダロスは天才の知恵を活かし、空飛ぶ翼を設計し2人で脱出を図る。だだし脱出の条件として、あまり高く飛んでもいけないし、あまり低く飛んでもいけないとダイダロスは助言する。しかしイカロスは脱出したことを喜び高く舞い上がり過ぎて、太陽の熱で接着剤が溶けて墜落してしまう。そしてダイダロスだけが中間を飛びつづけて脱出に成功する。
　中間を飛ぶことは難しい。どちらか一方だけに従うほうがラクである。なぜなら自分で舵取りしなくて済むから。片方に従ってさえいればそれでいい。しかしイカロスが一方向に心を奪われたように、両極のバランスを失うと上手く飛べなくなる。たとえば外的なものに従い過ぎて自分を見失う。あるいは逆に内的なものに従いすぎて社会と折り合いがつかなくなる。ダイダロスの助言は両極があって、そのバランスを取ることが「安定」であることを意味しています。
　この世に存在するものはすべて、両極のバランスにより成り立っています。光と影、強弱や大小、暑い寒いなど、すべては逆の概念によって支えられている。もし片方だけに従えば、その世界はやがて消滅してしまう。ダイダロスが迷宮から脱出した方法は、まさに「世界の消滅」の“逆方向への力”を示しています。消滅へと向かう世界を救う方法は、両極を見きわめ二つのバランスを取り続けることなのです。

AUTOPOIESIS 119/ illustration and text by : Yasunori Koga
古賀ヤスノリ のHP→『Green Identity』

　英雄テセウスは怪牛ミノタウロスを退治するために迷宮に入ろうとする。しかし一度迷宮に入ると出られなくなるかもしれない。そんなとき、テセウスはミノス王の娘アリアドネから迷宮脱出の知恵を借りる。一本の糸を迷宮の入り口にかけ、それをたらして進みミノタウロスを退治したあと、その糸をたどって外へ出ればよい。そうしてテセウスは無事に迷宮から脱出する。
　迷宮とは「出口のないパラドクス」を示しています。物理的に考えて出口がないのなら入口もないはず。入口がないのなら外から入ることができない。このことから、もし出られない構造の「中」にいる場合は、出口がないのではなく、出入り口へ辿っていく「順序」が分からなくなっているということです。一見どうにもならないと諦めてしまうような事でも、じつは必ず出入り口がある。そこへ至るにはアリアドネの糸が必要です。
　迷宮に入る以前の状態は、正常な自分の状態です。そして知らぬ間に迷宮へ入ってしまう。人間だれしも失敗はある。そんな時にアリアドネの糸があれば、どんなに迷宮の奥底にいたとしても、その糸をたどれば必ず以前の状態へ戻ることができる。ではいったいどのようなものがアリアドネの糸となりえるのか。それは蚕が糸を紡ぎだすように、自分自身で紡ぎだす「自分の糸」です。
　自分自身が日々「自分の糸」を作り出していれば、なにかのキッカケで迷宮に落ち込んでも、必ず自分の手元に糸がある。どんなに複雑な状態に入り込んでも、自分との繋がりのある糸があれば必ず戻れるのです。そしてこの糸に象徴されるのが「自分の表現」です。絵や音楽や詩といった自己表現の糸を、日々切らさずに紡ぎあげていれば、迷宮に迷い込んでもその糸をたどって戻ることができる。
　「自分の糸」はただ社会や他人に従うだけでは紡ぐことができません。なぜなら自分と切れてしまうからです。「自分の糸」とは自分と繋がりのある糸です。つまり「自分の表現」を続けることが、あらぬ世界へ落ち込んだ時のただ一つの脱出方法です。もし「自分の糸」を紡ぐことなく迷宮に落ち込んだら、専門家の手を借りることになる。そして自分と糸の繋がりを作りなおし、そこから脱出することになる。
　自分自身が紡ぎだす「自分の糸」。その糸がしっかりと自分自身と繋がっていれば、どんなに深い迷宮に迷い込んでも必ず脱出できる。それがどんなに細くて人とは違った糸であっても。自分との繋がりのある「自己表現」こそが「アリアドネの糸」であり、それは自分自身であるための命綱です。表現は他者から評価されるためにあるのではなく、自分自身を助けるためにこそある。私たちはアリアドネの糸を、自分自身で創り出すことができるのです。

AUTOPOIESIS 118/ illustration and text by : Yasunori Koga
古賀ヤスノリ のHP→『Green Identity』

　一枚の絵を描くとします。出来た絵がたとえば「上手い・下手」などといった事がらを抜きにすると何が残るか。そこには「その人が描いた」という事実だけが残ります。もちろん描いた人自身が「好きだ」とか「好きでない」とかいろいろとあるでしょう。しかし「その人が描いた」という事実に変化はありません。他の人の絵ではないのです。つまりその人は「このような絵を描く」ということが絵から分かります。
　しかしもう一枚描いてみるとどうでしょうか。ちょっと違うテイストの絵が出来るかもしれない。そうなると一枚目での判断は訂正を迫られます。よってその人の絵のスタイルを知るには、枚数が多いほど正確で良いことになります。これは一枚で理解されるものと、複数あって初めて理解されるものは次元が違うということを意味しています。後者のほうがより高次のスタイル認識というわけです。
　絵のスタイルは一枚ではわからない。出来た絵を一枚ずつ重ねていくと、最後にはビルのような立体になります。その中心を串刺ししたときに得られる情報が、本当の意味でのその人の絵のスタイルです。これは二次元の絵を積分した三次元的な立体情報と考えることができます。この立体情報にこそ、その人の本当の個性が隠されている。
　自分がもつ自分自身のイメージをセルフイメージといいます。そしてこのセルフイメージは実際の自分（客観的な自分）からズレている。真逆である場合も多いのです。このようなセルフイメージと現実とのズレは、自分をその時々のイメージでしか認識しないことから起こります。それは自分を一枚の写真でしか判断していないようなものです、それよりも沢山の写真を束ねて映画のフィルムのように、あるいはパラパラ漫画のように動的な流れをみる方が、本当の自分を正確につかめるのです。
　日々描く絵を連続として捉える。その時に初めて見えてくる絵のスタイルがある。それは一枚の絵で認識できるものと次元の違う、より正確な自分のスタイルです。その認識は写真と映像の違いほどに情報の質がちがう。もちろんそういった情報を認識するには、絵の変化を一つの連続体として対象化する概念が必要です。絵を連続体として捉え、そこに高次のスタイルを発見する。それがより正確な自分自身でもある。
　自分自身をその一瞬一瞬だけで判断しない。一枚だけて結論づけない。細かく細分化された情報は、情報を整理したり操作したりする時に大いに役立ちます。しかし動きに満ちたものや予測し難い「有機的なもの」を把握する時には役に立たない。しかし現代社会はそのような情報の細分化で成立しています。絵のスタイルも一枚に還元され、人の心も写真のように扱われる。情報を高次元に連続させ、その全体を認識していくことが、これからの社会に必要なことなのです。

AUTOPOIESIS 117/ illustration and text by : Yasunori Koga
古賀ヤスノリ のHP→『Green Identity』